miércoles, 5 de septiembre de 2012

El Concepto del Arte en el Antiguo Egipto.


Ideas Preliminares.
 Antes de profundizar en el análisis del significado de lo que fue el arte egipcio y la influencia que pudo tener en la evolución de las expresiones estéticas contemporáneas o posteriores de otros pueblos, se debería examinar si, el término ‘Arte’, es adecuado para englobar en él a las expresiones plásticas egipcias.
Se debe partir de la base de que, a lo largo de toda la historia de Egipto no se vislumbran ni las personalidades de los autores  aunque excepcionalmente conozcamos los nombres de alguno de ellos presentes en las tumbas que decoraron, como es el caso de un Ni-Anj-Ptah, en la mastaba de Ptah-Hotep, en Sakara), ni tampoco la presencia del espectador como destinatario final de la obra libremente creada por el artista o artesano.
 Parece que la existencia de estas premisas es el factor más importante que ha llevado a la conclusión de la necesidad de sustraer al arte egipcio del ámbito del de otros pueblos posteriores que dieron a sus manifestaciones plásticas entidad propia en sí mismas con independencia de aquéllo que venían a representar.
Buena prueba de lo que se ha afirmado es que, en la lengua egipcia no se conoce término alguno que equivalga, ni lejana ni cercanamente, a nuestra palabra ‘arte’, con la que designamos de modo resumido el quehacer humano en actividades tales como la arquitectura, la pintura, la escultura o la orfebrería, en lo que todas ellas tienen de común entre sí.
Parece que para el antiguo egipcio tenía más valor y significado ‘cómo se hacían’ las cosas que la previa consideración de que, construir templos o labrar esculturas era más importante en sí mismo que hacer el vino o comportarse como los sabios aconsejaban en sus escritos.
Ello quiere decir que conforme al pensamiento egipcio se valoraba más lo armónico, lo perfecto, lo bien hecho, lo bello, que lo inarmónico, lo malo, lo imperfecto, lo feo. Esta simple actitud (que no siempre suele ir unida a lo artístico ‘per se’, tal y como hoy concebimos nosotros el arte) era, según creo, lo que incitaba a los artesanos egipcios a esforzarse para crear y ejecutar las valiosas y hermosas producciones que hoy nos subyugan por su equilibrio y su armonía…en una sola palabra, por su perfección.
El egipcio, en suma, apreciaba los objetos bien realizados, bellos. Como decía Aldred, además ‘si el antiguo Egipto tuvo conciencia del ‘arte’, esta conciencia no pudo existir por encima de la de su experiencia religiosa’.
De hecho, y volviendo otra vez a la semántica, en la lengua egipcia, NEFER, significaba ‘lo bello’, también ‘lo bueno’. Pero para expresar el concepto de ‘perfecto, de buena disposición o factura’ empleaban el término MENEJ y para referirse al autor de la obra hablaban del REJIU, u ‘hombre conocedor, experto’.
 Estos términos pueden dar una idea del concepto que, a los ojos de los egipcios, merecían las cosas bien hechas, estéticas, armoniosas, en una palabra los ‘trabajos excelentes’ (KAt.w iqr.w), de los que los reyes se vanagloriaban  en sus inscripciones dedicatorias de ofrenda divina.
Egipto, además tenía permanentemente presente en su vida cotidiana la magia, la creencia en la existencia de fuerzas sutiles positivas que atraer y negativas que conjurar. En suma, los egipcios creían que la preservación de la Maat u Orden Cósmico del primer día de la Creación, de cuyo mantenimiento respondía el rey ante los dioses, debía imperar en cada rincón de la vida. Este sentimiento obligaba al artista a elaborar obras bellas que, además, debían ‘estar completas, ser perfectas’ (Hds). A partir de estas consideraciones podemos afirmar que el egipcio admiraba y respetaba la habilidad del artesano que sabía realizar, utilizando instrumentos adecuados, objetos materiales de refinado gusto y agradable apariencia estética; de igual modo, el artesano se consideraba orgulloso de su pericia, de su conocimiento en el dominio de los materiales y de las formas. Y ésto era así porque el artista entendía estar desarrollando un oficio divino, cuyo primer ejerciente había el propio dios Ptah de Menfis. Este dios, también llamado en los más antiguos textos Ta-Tchenen que significaba ‘la tierra que emerge (de entre las aguas en el día de la creación del mundo)’, era el patrono de los artistas. Era de esa tierra emergida de donde el hombre extraería los materiales con los que construir, esculpir, modelar o pintar las formas de la vida que bullía a su alrededor. No en balde, el Sumo Sacerdote del dios Ptah de Menfis era llamado ‘El Gran Inspector de los artesanos’ (wr xrp Hm.wt). Desde el templo de Ptah de Menfis, el dios creador del primer día, salían las instrucciones para todos los talleres de Egipto en cuanto se refería a cánones y reglas de ejecución de las obras perfectas y útiles. Se trataba de impulsar ‘la creación’ de nuevos objetos que tendrían su vida propia por medio de la magia vitalizadora….y esta es otra de las claves del arte egipcio: ninguna decoración, forma o adorno lo eran, pura y simplemente, un mayor placer contemplativo de parte del posible espectador. Por el contrario se trataba de formas vivas que debían propiciar las fuerzas sutiles positivas y conjurar las negativas. De este modo nuestros ojos deberán ver en lo sucesivo, no un plato decorado con peces y flores de loto, sino latilapia nilotica, símbolo de la diosa diosa Neith, hermana de Osiris, y la regeneración de la vida que brinda el loto primordial del que surgió el niño-dios Ra en el día primigenio.
 Tampoco deberíamos ver en una escena de batalla, en la que el faraón carga contra un amasijo informe de enemigos, la representación propia de un acontecimiento histórico concreto, sino más bien la expresión del orden que se impone al caos que amenaza constantemente la obra de la Maat, y así sucesivamente.
 Por otra parte, como decía Aldred, ‘lo que más impresiona cuando se examinan detalladamente las obras de arte egipcias es su humanidad’. En efecto, el principal tema abordado es el hombre y sus numerosas actividades en un ambiente egipcio. Las imágenes de los dioses, los reyes y los hombres son normalmente de tamaño inferior al normal (aunque evidentemente también las construyeron colosales), pero lo que de verdad se magnifica en todas ellas son las virtudes y los valores espirituales o morales del ser representado, y en tal sentido son todas ‘Colosales’.
 Por el contrario, la expresión de las fuerzas negativas tiende siempre a su neutralización o disminución, se quiebran o se representan fragmentadas, ‘dominadas’ de la magia imitativa de su figuración sin cabeza o con su cuerpo cortado en dos. El llamado arte egipcio refleja, de este modo, de manera casi habitual el mundo idealizado en el que seres humanos ‘serenos y afortunados actúan de manera racional’, con arreglo a la Maat.
 La mayor parte de las representaciones muestran actos piadosos, de afecto familiar y respeto social. Cuando se trate de representaciones violentas, serán siempre escenas vinculadas con los acrificios rituales o la dominación del caos para imponer el orden moral y cósmico en la tierra egipcia.
En toda la historia de Egipto (salvo, puede ser, en algunos temas la del Amarna), las expresiones estéticas y plásticas dejan traslucir la influencia de las enseñanzas morales de los sabios: la moderación, la benevolencia, el amor a la naturaleza y la búsqueda del equilibrio entre el hombre, su organización social y el mundo en que ambos se desarrollan. 
Los orígenes del arte egipcio.
  Llega ahora el momento de considerar el nacimiento del arte egipcio entre las brumas de lo inmemorial.
Este arte nace, sin duda, en el periodo que los especialistas han convenido en llamar prehistórico. Esta época, previa a la unificación de los dos reinos de Egipto en uno solo, vio nacer las primeras pictografías, durante los periodos del Badariense, el Amratiense, y el Guerceense (o Nagada I y II), en un lapso de tiempo que media desde el 4.000 al 3.200 a. de C.
Pero, las primeras representaciones de arte rupestre habían  aparecido en el Valle del Nilo alrededor del séptimo milenio. Se trataba de grafitos realizados en los acantilados que bordean el Nilo en el Alto Egipto y en Nubia. Se trata de dibujos geométricos, círculos y semicírculos concéntricos y representaciones abstractas cuyo exacto significado no nos es conocido.
 Los temas figurativos aparecerán más tarde. Se verán dibujos de animales y cazadores que los persiguen con sus armas en las manos. Las representaciones de ganado y de barcos se pueden ubicar en el desarrollo de las culturas neolíticas del Alto Egipto y de Nubia.
El periodo predinástico nos ha proporcionado las primeras piezas de vasijas de piedra y cobre para las armas y herramientas, mientras la cerámica recoge las primeras representaciones pictográficas, consistentes en cazadores y animales salvajes, danzantes, barcos y estandartes, poblados con empalizadas y lagos con flamencos; en suma, auténticas pinturas representativas de paisajes nilóticos en los que, hombres, animales y accidentes geográficos se pueden distinguir ya, perfectamente.
 En el Guerceense tardío se ofrecen representaciones como la procedente de la tumba de Hieracónpolis hallada por Quibell que nos muestra todo un conjunto de vivas escenas de caza, lucha, navegación y otras no muy comprensibles, pero que acreditan la capacidad de los artesanos del momento para representar la vida a las orillas del Nilo.
Los primitivos pobladores del valle comenzaron a representar lo que les rodeaba de un modo elemental, queriendo expresar la palabra ‘chacal’ cuando dibujaban a este animal o ‘hipopótamo’ cuando representaban al temido paquidermo, habitante del río. Esta idea perdurará para siempre, de modo que los egipcios leían lo que representaban artísticamente, y así nació su escritura.
 Es por esta razón que para tratar de analizar adecuadamente el llamado ‘arte egipcio’ hemos de hacerlo, como dice Fisher ‘haciendo lectura del mismo’.
Es ésta, otra de las elementales, pero esenciales, reglas para comprender el arte egipcio en su auténtica dimensión. Sabemos desde el principio del nacimiento de la egiptología que los egipcios veían al artista como a una especie de escriba. De este modo la vinculación entre el arte y la escritura en Egipto ha sido reconocida, desde siempre, por los investigadores de la egiptología. Pero no basta con reconocer la existencia de una simple vinculación, si es que queremos hallar la verdadera dimensión del asunto. Más bien se trata de una verdadera UNIÓN del arte egipcio con la escritura jeroglífica, de modo que podríamos decir que el arte egipcio es, todo él ENTERAMENTE JEROGLÍFICO, al mismo tiempo que la escritura jeroglífica ES, TODA ELLA, ARTE.
 Para comprender mejor lo que estamos diciendo consideremos que los egipcios se servían de los jeroglíficos en todas las situaciones en que se trataba del arte, ya sea para los monumentos arquitectónicos o para el más diminuto objeto de su delicadísima joyería. Lo que acabamos de decir se comprenderá mejor al considerar que, en la escritura egipcia, se utilizaban con gran frecuencia los llamados ‘ideogramas’ que consistían en la representación de un objeto determinado para expresar un concepto concreto o abstracto.
 Veamos la copia de un relieve del Imperio Antiguo en el que, un cazador atrapa un Ibex utilizando un lazo.
La inscripción superior,   , spH inA in nw(H) , se traduciría ‘atando el Oryx por el cazador’. Si esta frase estuviera aislada, deberían añadírsele los ideogramas para indicar los conceptos ‘atrapar’  , ‘Oryx’  , y ‘cazador’  , sin embargo, en este caso no hace falta, puesto que la representación de la escena supone, en sí misma, la existencia de los ideogramas citados. De este modo escritura y dibujo se unen de un modo indisoluble. El mismo fenómeno se puede observar en estatuas que solo llevan el nombre escrito en caracteres fonéticos, constituyendo, en este caso, la propia imagen escultórica el determinativo para expresar la idea de ‘hombre’ o ‘mujer’.
 Otra curiosa observación respecto del arte egipcio, que confirma su unión con la escritura, reside en el hecho de que, a veces, las representaciones se repiten de una manera enojosa y aburrida, casi hasta el infinito. Esto es así porque el arte egipcio era eminentemente ‘jeroglífico’. Sin embargo, los artistas egipcios se rebelaban, cuando les era posible, contra esta tendencia insertando los dibujos ideográficos con arreglo a variadas disposiciones como en los relieves del Imperio Antiguo que muestran animales en rebaño para expresar el número plural, lo que se ha denominado por los egiptólogos ‘la disimilación gráfica’. En virtud de ella los escribas-pintores, sobre todo durante el Imperio Antiguo, cuando, por ejemplo, querían representar el dual o el plural de una palabra como ‘vasos’, que exigía la repetición de dos o tres veces el mismo signo, en lugar de escribirlo  , lo representaba como  , o, simplemente, los pintaba de diferentes colores.
 Otro ejemplo para comprender la naturaleza del arte egipcio nos lo proporciona la copia de este relieve, procedente de la tumba de Hesy-Ra, noble de la dinastía III.
Vemos que el personaje tiene en su mano izquierda un vaso de aspersión que, en egipcio, se lee Hes(y), y en su mano derecha una bola de natrón, círculo que igualmente expresa la palabra ‘Ra’. Si el disco solar se representa de esta anómala manera, es porque, durante el Imperio Antiguo, el disco solar, solo era susceptible de ser representado de manera expresa dentro de un cartucho de un nombre real. De hecho el nombre de nuestro personaje se encuentra escrito en otros lugares de la tumba de modo exclusivamente fonético como  .
 Estas técnicas crípticas para dar pautas de ‘lectura’ del arte egipcio se verán más frecuentemente a partir del Imperio Nuevo. Es clásico el ejemplo del nombre de coronación del faraón Ramsés II de la dinastía XIX., User-Maat-Ra, que necesitaba, para ser representado el cetro User  , la efigie de la diosa Maat   y el disco solar ‘Ra’  ,  , y que, en ciertos lugares, se les ve representados mediante la efigie en pie de la diosa Maat que lleva en la mano el cetro User y en la cabeza el disco solar.
 La influencia de la escritura jeroglífica se manifiesta igualmente en la escritura; esta es la razón por la que las estatuas suelen avanzar normalmente la pierna izquierda y no la derecha. Esta convención de la pictografía egipcia se impone en las representaciones tridimensionales, dando la impresión de que las mismas esculturas son pinturas realizadas con volumen, en una palabra ‘son escritura’.
Por la misma razón siempre que se representa a un hombre o a una mujer portando un objeto sobre los hombros o sobre la cabeza es, igualmente, el brazo izquierdo el que sujeta la carga.
 C) Los Cánones. 
 Las pinturas y los relieves de las tumbas han proporcionado el conocimiento del llamado ‘arte plano’ egipcio. Las leyes de este ‘arte plano’ suelen representar a las figuras demasiado rígidas. Sin embargo, es relativamente fácil habituarse a verlas correctamente. Los egipcios no plasmaron bidimensionalmente el mundo que les rodeaba, tal y como lo perciben nuestros ojos; es decir, con el condicionamiento óptico de la ‘perspectiva’ (recordemos que los griegos lograron solucionar este problema con la creación del escorzo, en el siglo V antes de Cristo).
  Los egipcios representaban el objeto elegido tal como era en realidad, de modo que, un árbol en un jardín se representaba como si estuviera abatido y tumbado sobre la superficie del recinto.
 De igual modo, un dios representado sobre la pared de su capilla indicaba que la imagen de la divinidad estaba dentro de su naos. Al contrario de la técnica basada en la perspectiva que parte del sujeto observador, la representación hecha por los artistas egipcios captaba el objeto reuniendo sus características esenciales, de manera que, cada parte se mostraba frontalmente, por ello se ha denominado este método ‘visión frontal’ (H. Schäffer).
 Donde mejor se aprecia esta técnica es en la representación de la figura humana: la cabeza se representa de perfil pero el ojo está dibujado de frente. La parte superior del cuerpo está de frente, de modo que los brazos conservan su libertad de acción. El pecho y el ombligo están en la linea del perfil delantero. La parte inferior del tronco, al que se unen las piernas en posición de movimiento, se representan también de lado. La figura humana está generalmente orientada hacia la derecha (como en la escritura jeroglífica). Por consiguiente, la pierna izquierda avanza un paso. El brazo derecho puede ser representado realizando toda serie de movimientos hacia atrás.
 La cruz axial o cuadrícula de que se valían para hacer el boceto, y que, en algunos casos, se nos ha conservado, fijaba las distancias y la proporción de las partes dentro del todo, guardando, generalmente, proporciones entre sí. Estos cánones sagrados, dictados desde los templos tenían como finalidad conseguir que la representación así obtenida, deviniese ‘eficaz’, como copia de la realidad a la que debía imitar para poder generar ‘vida’, a su vez.
Desde el principio de su formación, el artista debía aprender a ejecutar con maestría el trazado convencional de los temas más corrientes: personas, animales, plantas y objetos, y a conocer sus proporciones respectivas, a fin de componer conjuntos armoniosos. Hay muchos documentos que nos informan sobre este sistema de proporciones y de sus aplicaciones prácticas.
La unidad base era ‘el codo pequeño’, o longitud entre el codo y el final del dedo pulgar. El codo se dividía en seis ‘palmos’, correspondiendo, cada uno, a la extensión de la mano abierta. Un palmo medía cuatro ‘dedos’. Existía también otra unidad que equivalía a ‘un palmo y un tercio’, o sea, un palmo más un dedo pulgar.
 A partir de estas convenciones, el artista dibujaba la figura humana con la ayuda de una cuadrícula, cuyos cuadrados medían ‘un puño’ de lado. La talla media del personaje representado de pie, se fijaba en dieciocho cuadrados, contados desde la planta del pie a la raíz del cabello. Por encima de la cabeza, las medidas pueden variar, dependiendo de que el personaje lleve peluca, coronas u otro tocado diferente.
 Si la figura humana era representada sentada no superaba los catorce cuadrados. Según este canon, el ‘codo pequeño’, representaba cuatro cuadrados y medio, o seis palmos, es decir, un cuarto de la altura total de un hombre de pie.
Guiado por estas normas el artista representa personajes siguiendo una serie de proporciones fijas e interdependientes que lo convierten en un conjunto coherente.
 La cuadrícula sirve de contraste de medida y de maqueta reducida para reproducir, cuadrado a cuadrado, el dibujo concebido a mayor escala. (Conocemos documentos que nos muestran esquemas preparatorios sobre cuadrícula y su reproducción más grande sobre muros de tumbas).
Este canon, que se desarrolló desde la dinastía I y siguió, prácticamente inalterable hasta la dinastía XXVI, podría definirse como ‘una descripción antropométrica del cuerpo humano, basada en la normalización de las proporciones naturales y expresada en la medida de longitud egipcia’ (E. Iversen). Este sistema, dice Iversen, nace de un conjunto de unidades establecidas sobre el tamaño medio de las diferentes partes del cuerpo.
No obstante, el canon egipcio, ya se ha dicho antes, no permaneció inalterable a través de toda la historia de Egipto. A partir de la dinastía XXVI, se produjo una reforma en la escala de medidas que transformó la estructura de las cuadrículas. En adelante, la figura humana no mediría dieciocho cuadrados, desde su base hasta la raíz del cabello, sino veintiuno, desde los pies hasta un nuevo punto de referncia, ésta vez, situado en lo alto de la nariz y a la altura del rincón del ojo.
Esta modificación parece coincidir con una nueva valoración del ‘pequeño codo’, que dio origen al ‘codo revisado’. En este caso, correspondía a la longitud del antebrazo medido desde el codo a la extremidad del dedo corazón. Desde entonces el lado del cuadrado equivaldría a un sexto de este ‘codo revisado’.
 Las instrucciones y reglas para realizar los dibujos e imágenes de los dioses, reyes y hombres se encontraban celosamente guardadas en las bibliotecas de los templos y, aunque no ha llegado hasta nosotros ningún texto de los cánones, sabemos de su existencia a través de una estela del Rey Nefer-Hotep que fue descubierta por Mariette en Abidos. En ella, se cuenta cómo el rey quiso que se le permitiesen consultar los papiros que recogían las reglas para modelar y esculpir una estatua del dios Osiris con arreglo ‘a los antiguos escritos de Atum de Heliópolis’.
Igualmente tenemos referencias de un inventario de libros, llevado a cabo en tiempos de Ramsés II, en el templo de Abidos, que recogía entre ellos un tratado con las normas para construir una estatua del dios Thot;  también conocemos, a través de las inscripciones del templo de Edfú que, en su biblioteca existía, entre los libros sagrados, el de ‘las instrucciones para la decoración de una pared o muro’.
 Obviamente, estos criterios se imponían a la hora de representar personajes en actitudes rituales de significado religioso-político, pero el sistema rígido de representación también tenía sus excepciones que se producían, principalmente, al reproducir las escenas del pueblo llano en su vida diaria, o las observaciones del mundo de la naturaleza libre y espontánea.
 Tales excepciones deberían estar, además, ‘permitidas’ por las concepciones artísticas oficiales, en tanto se trataba de representar al ordenado mundo social egipcio en sus diferentes manifestaciones: los dioses, rigiendo el mundo y manteniendo la Maat; los reyes, adorando a los dioses y gobernando a los hombres; los nobles, sometidos al rey y administrando el país para él, y las clases inferiores desarrollando su trabajo cotidiano en el campo y en los talleres o divirtiéndose en las fiestas. Se podría hablar de ‘ciertos ensayos’ liberadores de los artistas que, en bocetos, e incluso, en la decoración de algún monumento, se saltan las reglas canónicas e inventan ‘falsos escorzos’.
 Los materiales y el arte.
 Los materiales empleados por los artistas egipcios en la realización de sus obras no eran elegidos al azar; muy al contrario tenían un alto valor  simbólico y estaban cuidadosamente prescritos en cada caso.
No solo se utilizaban por los artesanos las materias primas y los materiales caros; de hecho se sabe que había materiales humildes, utilizados por los egipcios por sus altas implicaciones mágicas o simbólicas, tales como la cera, el barro y el agua.
 Desde el comienzo del periodo predinástico, los egipcios habían descubierto el uso del cobre, del oro, de la plata y del plomo y, eventualmente, el hierro meteórico, el estaño y el bronce y el latón.
Desde el punto de vista simbólico el Oro era considerado como una materia divina e imperecedera y , por esta razón, simbolizaba la vida eterna y tenía vinculaciones con la naturaleza solar. Al dios sol ‘Ra’ se le llamaba, a veces, ‘La Montaña de Oro’. La hija de Ra, la diosa ‘Hat-Hor’, era llamada también ‘La Dorada’ por estar muy asociada al oro, creyéndose, era una personificación de este metal precioso. Son frecuentes los espejos hechos de oro o de bronce dorado (su material sustituto) que representaban la imagen de Ra y de su hija Hat-Hor.
 La diosa Isis también fue asociada al precioso metal a través de diferentes vías. Las imágenes de esta deidad y las de su hermana Neith, se representaban frecuentemente sobre el signo Nub    del oro, arrodilladas a la cabeza y a los pies del difunto momificado.
El cuerpo de los difuntos, en el más allá ‘Sah’, se creía que estaba hecho de la carne de los dioses, o al menos cubierto con piel de oro, y tal vez sea esta la razón por la que las máscaras funerarias están normalmente hechas con este material o, simplemente, doradas.
Los aspectos simbólicos de la plata fueron menos importantes que los del oro. Se pensaba que los huesos de los dioses eran de este metal, al igual que su carne era de oro. La plata estaba asimilada a la luna, igual que el oro lo estaba al sol. A la diosa Hat-Hor se la solían ofrecer dos espejos, uno de oro y otro de plata, por esta razón.
 Thot, el dios lunar y el dios Jonsu, hijo de Amon, también con implicaciones lunares, eran ambos dos, representados por medio de estatuas que contenían oro y plata en diversas partes del cuerpo.
 El hierro tuvo un significado simbólico, más por su origen (el cielo), que por su naturaleza. Recordemos que, con anterioridad al final de la dinastía XVIII, el único hierro conocido por los egipcios, era de origen meteórico, no manufacturado, por lo que lo llamaban ‘el metal del cielo’.
Con él se hacían amuletos que, creían, estaban investidos de particular poder; incluso hacían con este hierro las cuchillas rituales con Las que se iniciaba el ‘ritual de la Apertura de la Boca’ a los difuntos para darles nueva vida.
El Plomo fue otro metal usado también simbólicamente y en diferentes contextos. Se han encontrado restos de plomo en los talleres de los templos, e incluso, parece haber sido usado para hacer estatuas de los dioses. El plomo se utilizaba también para fabricar placas con las que cubrían las incisiones hechas a las momias para extraer sus vísceras.
De las piedras utilizadas por los egipcios, aparte el gres o arenisca y la clacárea, piedras utilizadas para construir templos, había otra serie de piedras que se empleaban en específicos contextos de apariencia exclusivamente simbólica.  
 El Alabastro (o Calcita Egipcia)era utilizado para fabricar vasos y jarras que, luego se depositarían en las tumbas, aunque no se excluye que formasen parte del ajuar doméstico de uso diario. El basalto, la brecha, el pedernal, el sílex, el granito, la cuarcita y la serpentina, eran otras tantas piedras que, bien por sus colores, o por sus composiciones mineralógicas, fueron frecuentemente usadas por los egipcios en sus obras artísticas.
En ocasiones primaban sus vinculaciones con el mundo de los muertos; otras, sus aspectos solares, o sus asimilaciones rituales a los procesos de regeneración y fertilidad.
 Otras piedras como la malaquita, la turquesa, o la cornalina,  fueron usadas para fabricar amuletos que, creían , estaban cargados con las fuerzas que ellas mismas poseían (potencia sexual, fertilidad, poder del fuego contra los enemigos, etc…).
 Las maderasescasas en Egipto eran también utilizadas en función de las diversas divinidades que las regían y a las que se hallaban consagradas.
El sicómoro (nehet), tenía una importante significación mítica. El Libro de los Muertos habla de los sicómoros de turquesa que, se creía, estaban en la puerta Este del cielo por donde, cada mañana, resurgía el dios sol, Ra.
Además estaba asimilado a las diosas Isis, Nut y Hat-Hor (quien recibía el nombre de ‘Dama del Sicómoro’). Creían que, bajo esta representación, las diosas darían al difunto comida y agua, y era esta, la razón por la cual se solían plantar estos árboles a la puerta de las tumbas y se fabricaban sarcófagos con su madera.
 La Persea (o árbol Ished), fue otra sagrada clase árboles. En una persea, se creía, anotaban el dios Thot y la diosa Seshat los innumerables años de reinado de los faraones. La persea tenía una alta simbología solar y , por ello, se construían objetos para los reyes con ella, tales como el reposa-cabezas de Tut-Anj-Amon hallado en su tumba.
El Sauce (Tcheret) estaba vinculado al dios Osiris, por uno de estos árboles el que acogió su cuerpo después de ser asesinado por el dios Seth, su hermano. En fin, Horus estaba identificado con la acacia, el dios Upuaut con el tamarisco, y Hery-bak-ef, dios menfita, estaba asociado a la moringa.
 Los textos indican la idoneidad mágica para construir Ushebtis con maderas de tamarindo o de zizifus.
También se elegían las maderas, según sus colores para su utilización como material de estatuaria. Las maderas rojas y amarillas se usaron para esculpir estatuas con los tonos de piel del hombre y de la mujer, respectivamente, en tanto que, el ébano se usaba para representar personajes cuya piel debía ser negra.
 Los colores.
 De igual manera se elegían con todo cuidado los colores utilizados sobre los objetos fabricados.
La palabra que los egipcios utilizaban para referirse a ‘color’ era   , iwn, pero también significaba ‘naturaleza’, ‘composición’. Ello nos indica que, en la mentalidad egipcia, ambos conceptos estaban unidos y formaban un todo, e igual sucedía con el objeto y con sus colores. Así, éste también formaba parte de la naturaleza de aquél.
 No era ésta la única consideración del artista egipcio para elegir y combinar los colores que emplearía en su obra. En efecto, además se advierte un criterio estético que se enmarca, más en la búsqueda de la armonía de toda la obra, que en el puro efecto visual. No obstante, parece que ambos criterios estarían conectados; es decir, los colores simbólicamente elegidos para producir los efectos mágicos pretendidos, estaban, además, combinados en una armónica relación que situaba la representación obtenida en el ‘justo término’ para ser ‘hermosa’, ‘útil’ y ‘eficaz’.
 De hecho, los colores hallados en las pinturas egipcias y aplicados sobre las producciones escultóricas y arquitectónicas, son uno de los más relevantes aspectos del arte egipcio.
Puede que, incluso, los materiales, unos, minerales, otros vegetales y otros de origen animal, con los que componían sus colores, fuesen elegidos por su naturaleza y por las asimilaciones que, en la mentalidad egipcia, tenían en relación con los principios mágicos-simbólicos, a los que se quería aludir.
En esta línea examinaremos, ahora, las principales connotaciones que poseían los seis colores que componían la paleta de los artistas egipcios.
 El Color Rojo (dSr  ) Estaba asociado con el fuego y con la sangre; el rojo simbolizaba también vida y regeneración (principalmente en el mundo funerario), pero también representaba a peligrosas fuerzas que estaban más allá de todo control. En la normal ambivalencia de todos los conceptos egipcios, el rojo era el color del desierto, de las tierras extranjeras; rojos eran el cabello, la carne y los ojos del dios Seth. Rojo era el amuleto que representaba el terrible ‘Ojo de Ra’, el ardiente, protector y, eventualmente, destructor aspecto del dios ‘Ra’. La cuarcita roja que, con tanta frecuencia, se empleó para esculpir estatuas del faraón Amen-Hotep III, simbolizaba al sol levante o poniente, en su color natural.
  El Color Azul (irtyw   ) , representaba básicamente los cielos en su día de la creación y, en la mayor parte de los casos, se le consideraba como el color de la vida y del renacimiento. Por la misma razón el color azul se asociaba al río Nilo que, con su crecida, traía cosechas y fertilidad.
Pero el color azul también poseía fuertes implicaciones solares, por ejemplo en el caso de la fayenza azul. Más concretamente, durante el final de la dinastía XVIII, en función de que este tipo de pasta vítrea recibía el nombre de ‘Tchehenet’  , ‘brillante’, lo que resultaba ser una propiedad del disco solar, Aton, por lo que este color azul fue asimilado al sol.

 El Color Amarillo. ( xnt ). Era el color del sol en su cénit. Como color del oro, también gozaba de propiedades de eternidad y perdurabilidad.

 El Color Verde (wAD  )  Era el símbolo de las cosas que crecen y de la vida misma. Era un potente signo de resurrección. Los textos funerarios se refieren en ocasiones al mundo de los justificados como ‘El campo de la malaquita’, en alusión a estas propiedades.
Por esta razón se daba normalmente a la piel de Osiris el color verde, color de la regeneración y de la vida floreciente.
El amuleto conocido como ‘El Ojo de Horus’ se confeccionaba con pasta de color verde, debido a las connotaciones de propiedades curativas y de bienestar que se le atribuían.
 El Color Blanco (HD  ), se usaba para representar la limpieza y la pureza rituales en el mundo sagrado en general. Por éso, los sacerdotes llevaban sus ropas inmaculadamente blancas y en el mundo funerario se utilizaban con mucha frecuencia vasijas e instrumentos de calcita blanca (alabastro claro). Era el color emblemático del Sur o Alto Egipto, a causa de que la Corona Blanca era un símbolo de esta región del Valle del Nilo.
 El Color Negro. (Km  ) Era el color de la noche y del mundo funerario, por ello también y de modo paradójico, podía significar la fertilidad y la resurrección, en alusión a la fértil tierra negra de Egipto que daba uno de sus nombres al país del Nilo, KEMET.
El negro era también, por extensión, otro de los colores que representaban la carne de Osiris y de los difuntos. En este caso, como promesa de resurrección al igual que de la tierra negra y fértil de Egipto surge la vida vegetal y renovada.
 Conclusión.
 La explicación dada al uso y elección de los colores nos pone inmediatamente en contacto con otra realidad del arte egipcio: su íntima implicación con el mundo de la religión.
Ya hemos visto las relaciones que, desde el Imperio Antiguo existían entre los sacerdotes, los escribas y los artesanos, puesto que, de hecho, el cargo de ‘Supervisor de todos los artesanos’ era ejercido siempre por el Suma Sacerdote del dios Ptah de Menfis. Sabemos de igual modo que, durante el Imperio Medio, existió un escultor llamado Irit-Isen que conocía profundamente los procedimientos artísticos tradicionales y que, al mismo tiempo, era también un experto en cuestiones litúrgicas.
 Los diseñadores y arquitectos que construyeron los templos y las tumbas también ejercían cargos sacerdotales en los mismos templos en los que habían trabajado como arquitectos. El escultor de la imagen de la reina Karomama era también un sacerdote del dios Amón.
Además también sabemos que, cuando se concluía una obra de arte, ya fuese esta una pintura, un relieve, una escultura o una pieza de orfebrería, todas ellas eran de algún modo ‘activadas’ por medio de ceremonias mágicas para dotarlas de vida. Tal es el caso de los ‘ritos de la apertura de la boca’, en el caso de las estatuas que representaban a los difuntos, o las ceremonias de consagración de los templos para convertirlos en ‘elementos vivos’, imagen del universo en ebullición.
 Así pues, el hombre egipcio buscaba reproducir con su arte la misma naturaleza viva que le rodeaba; los seres vivos, hombres y animales, el mundo vegetal, el de los astros, estrellas y planetas; el de los dioses y espíritus del más allá. Una vez obtenida la reproducción del modelo vivo que debía ser ‘una imagen perfecta’ de aquél, se procedería a darle vida propia, conectada con la del personaje, animal, planta u objeto representados para perpetuar su existencia por toda la eternidad. Con ello se obtendrían diferentes efectos: la resurrección y la vida de los muertos, la regeneración cíclica de la naturaleza, la actitud propicia de los dioses, la protección contra diferentes peligros físicos o espirituales o la misma destrucción y aniquilamiento de los enemigos.
 Esta era la última finalidad de ser del llamado ‘Arte Egipcio’: plasmar la más exacta y fiel reproducción del Universo y sus criaturas hechos, uno y otras, por los dioses en el primer día de la Creación, para conseguir la protección , o la destrucción, según los casos, de aquéllo que evocaban.
Por ello la obra de arte tenía que ser Bella (Nefer), Eficaz (Menej) y Perfecta (Hedes), tal como lo fue en el primer día de la creación la obra de los propios dioses de Egipto.

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